Aulos
Zasadą działania tych instrumentów dętych jest pobudzenie powietrza zamkniętego w piszczałce czy też piszczałkach do drgań.
Przykładem bardzo popularnej w starożytnej Grecji piszczałki jest aulos. Rzymianie, tak fantastycznie „podbici” przez kulturę grecką, przejęli go pod nazwą tibia. Hebrajczycy znali go jako halil, Egipcjanie – mat.
Warto szczególnie zaznaczyć, że do pewnego czasu istniała utarta interpretacja nazwy aulosu, wynikająca z błędnego rozumienia nazwy greckiej, klasyfikująca ten instrument jako gatunek fletu. Curt Sachs przyrównuje konstrukcję aulosu do współczesnego oboju, gdyż należy wiedzieć, że był to instrument stroikowy.
Odwołując się do źródeł musimy oczywiście zauważyć obecność aulosu w twórczości homerowej, będącej, jak już wcześniej pisałem, początkiem, z którego wyłoni się greckie postrzeganie świata, historia, filozofia i kosmologia.
Zatem odnajdujemy jego obecność w „Iliadzie”, choć należy przyznać, że są to wzmianki niepewne, dużo częściej pojawiają się tam instrumenty strunowe, często związane z Apollinem. Idąc jednak śladami obecnymi w eposach homeryckich możemy śmiało twierdzić, że przybycie aulosu w sferę kultury greckiej wiąże się ściśle z początkami kultu dionizyjskiego.
Aulos w rozwiniętej formie spotykamy w okresie klasycznym, potem jego wygląd zmieniał się już niewiele. Zwykle grano na dwóch połączonych rurach, choć występowały i pojedyncze zwane plagiaulos. Tego rodzaju piszczałki zdominowały pasterski świat Hellady. Każda z dwóch rurek aulosu składała się zwykle z pięciu części: korpusu, dwóch baryłek oraz ustnika ze stroikiem. Trzon stroika montowano do górnej baryłki i wyjmowano po zakończeniu gry z uwagi na fakt, że był bardzo delikatny. Malowidła ukazują akcesoria do transportu piszczałek w postaci długiego, podwójnego woreczka, zwykle ze skóry lamparta, bądź innego cętkowanego zwierzęcia. Stroiki chowano do małego podłużnego pudełka zwanego glottokomeion – „nosiciel stroików”.
Korpus piszczałki wykonywany był z trzciny, kości słoniowej lub piszczeli jelenich. Pokrywano je czasem metalem. W zachowanych egzemplarzach widzimy, że konstrukcja polegała zwykle na wpuszczaniu w siebie dwóch lub więcej członów. Średnica wewnętrzna wynosiła przeważnie około centymetra. Klasyczny aulos posiadał normalnie pięć otworów bocznych. Drugi z nich mieścił się pod spodem piszczałki i był przystosowany dla kciuka. Tego rodzaju umieszczenie charakteryzuje dziś wszelkie instrumenty stroikowe na bliskim Wschodzie i w Azji.
Zachowana literatura jest źródłem informacji na temat produkcji i hodowli roślin służących do wyrobu aulosów, choć są to interpretacje trudne i niejasne. Głównym świadectwem, które dotarło do naszych czasów jest praca Teofrasta – „Studia nad roślinami” , opowiadająca szczegółowo o metodzie hodowli i obróbce trzciny stroikowej – auletikos kalatos. Odwołania w dziele Teofrasta dotyczą związków uprawy trzciny i techniki gry. Pierwotny sposób wydobywania dźwięków zwano „naturalnym” lub „niesiłowym” (aplastos). Co ciekawe trzcinę stosowaną wtedy do produkcji stroików ścinano około połowy września w drugim roku wzrostu rośliny, było to jednak uwarunkowane tym, czy błoto, w którym rosła nie wyschło. Stroiki były gotowe do użytku dopiero po kilku latach procesu obróbki i rozgrywania.
Protoplastą techniki „siłowej” (plasis) mianuje się Antigenejdasa żyjącego w epoce klasycznej. Polegała ona na intonowaniu i zmianie barwy dźwięku przez zadęcie. Plasis, znaczy dosłownie „formowanie” czy „kształtowanie”, umożliwia płynne przechodzenie z jednego dźwięku w drugi, wibrato czy tremolo. Metoda ta jest bardzo podobna do używanej dziś do gry choćby na oboju, gdzie stroiki są mocniejsze i bardziej rozwarte, aby wydobyć dźwięk należy je ścisnąć. Zaletą techniki „siłowej” jest możliwość wpływu na kształtowanie głośności, wysokości i barwy dźwięku, natomiast gdy stroik drga w ustach bez kontroli możliwość korekcji powyższych czynników jest mocno ograniczona.
Zabytki z kręgu sztuki przedstawiają auletów z przepaskami na twarzach, zwanymi przez Greków phorbeia. Były one utrzymywane w stałej pozycji przez rzemień, który okalał głowę. Przepaska posiadała dwa otwory, w które wkładało się obie piszczałki. Zapewniało to stały nacisk na policzki, działające w tej konfiguracji jak miechy. Istnieje teoria wyjaśniająca stosowanie phorbeia w celu wywarcia nacisku na wargi, ściśnięcia ich i utrzymania na zębach, co miało na celu odciążenie mięśni ust i sprawowanie większej kontroli nad stroikiem. Przekazy mówią, że podobnie jak dzisiaj posiadano znaczne kłopoty ze „złym zachowywaniem się” stroików. Grecy nazywali dziwne dźwięki wydobywane przez początkujących auletów dwoma słowami: krizein (kwiczeć) i cheniazein (gęgać).
Innym twórcą literatury greckiej, który podaje informacje o sporządzaniu aulosu jest Arystoksenos. Wyróżnia on pięć rodzajów tego instrumentu: parthenioi – dziewczęce , paidokoi – chłopięce, kithariserioi –do gry na lirze (kitarze), teleioi – dorosłe, hyperteleioi – ponad dorosłe. Mniej dosłownie możemy sklasyfikować je jako: sopranowe, altowe, tenorowe, barytonowe i basowe. Informacje te potwierdza również Arystoteles zaznaczając, że parthenioi brzmiały wyżej niż paidokoi. Platon z kolei uważa, że auletyka to trudna sztuka polegająca na trafianiu w poszczególne dźwięki na podstawie wyczucia i wprawy. Dodaje, że wiele w niej niedokładności, a mało elementów pewnych i ustalonych. Brzmienie piszczałek było raczej przenikliwe, na co wskazują przekazy mówiące, że para auletów była w stanie towarzyszyć kilkudziesięcioosobowemu chórowi. Zapisy pozwalają uznawać aulos za instrument zdolny do pobudzania i wyrażania różnorakich emocji. Według Platona posiadał on moc doprowadzania słuchacza do szału, co prowadziło w rezultacie do doświadczenia religijnego katharsis, możliwego podczas przedstawień dramatycznych. Podobnie wypowiada się o nim Arystoteles nazywając go „orgiastycznym” i wiążąc z kultem dionizyjskim i podobnymi do niego gałęziami religijności ekstatycznej. Grecy pisali: „[…] doświadczony auleta spełni każde życzenie: może uśmierzyć ból, rozbudzić radość, rozpalić kochanka, uwznioślić pobożnego”.
Na koniec rozważań o aulosie przedstawię kilka informacji o jego stroju. Zrobię to za pośrednictwem Arystoksenosa, którego zacytuję:
„ [Aulos] gra kwarty lub kwinty lub oktawy w czystych konsonansach i daje każdej odległości właściwą wielkość nie dlatego, że ma [takie czy inne] otwory boczne i wewnętrzne, ale przez umiejętne posługiwanie się zarówno rękoma, jak innymi częściami ciała, za pomocą których grający może podwyższać lub obniżać dźwięk. Bo chociaż wszystkie otwory itd. są na miejscu, niemniej auleci często nie grają czysto, przez całe swoje rozdzielanie piszczałek i ustawianie ich równolegle, silniejsze lub słabsze zadęcie i inne czynniki. (…) Tak jak struny nie są nastrojone, jeśli ktoś nie nastroi ich, wykorzystując swoja wiedzę, tak nie są nastrojone otwory aulosu, jeśli nie nastroi się. Nie ma potrzeby udowadniać, że żaden instrument nie stroi się sam, ale nad jego strojem musi panować słuch, bo to jest oczywiste. (…) [Aulos] jest szczególnie podatny na zmiany, zarówno w zakresie wytwarzania, jak i gry na nim oraz swojej własnej natury.”
Kitara, Lira, Forminga
Instrumenty strunowe pełniły w Grecji istotną rolę. Jednym z przedstawicieli tego gatunku są różnego rodzaju liry, inaczej kitary. Pierwsze przedstawienie tego chordofonu pochodzi z rysunku na posadzce z Megiddo w Izraelu i jest datowane na 3100 rok p.n.e. Potem są poświadczane u Sumeryjczyków, jako masywny instrument posiadający do jedenastu strun.
Lira jest szeroko rozpowszechniona w kulturze minojskiej i mykeńskiej, co chyba zapowiada jej dominację w Grecji klasycznej, gdzie tylko aulos mógł się z nią równać, marginalizując wszystkie pozostałe instrumenty. Istniały różnorakie rodzaje kitar. Dzielimy je na: skrzynkowe – o podstawie zaokrąglonej (forminga), o podstawie prostokątnej (kitara koncertowa, italska) lub mieszanej z zaokrąglonymi ramionami (kitara tracka) i miskowe – lira i barbitos.
Różnice pomiędzy wyżej wymienionymi rodzajami rozpatrzę skupiając się na zasadzie rozbieżności podstaw. Lira o podstawie prostokątnej zbudowana była z pięciu części. Pudło rezonansowe jest nieco większe niż w wersji prostokątnej, ma płaski spód i proste boki, które rozchodzą się aż do punktu znajdującego się w dwóch trzecich wysokości instrumentu. W punkcie, gdzie wcześniejszy typ kitary posiadał proste solidne ramiona występują dwa spiczaste przedłużenia, które na wielu malowidłach są w widoczny sposób przymocowane do szczytu korpusu. Z ich końców zagiętych pod kątem około trzydziestu stopni wyprowadzone są dwa pionowe słupki o długości zbliżonej do korpusu. Przewyższają one znacznie wysokość konieczną do zamocowania strun, a poprzeczna belka, która do tego służy, umieszczona jest mniej więcej w ich połowie. Przestrzeń pomiędzy szczytem korpusu i podstawą słupka mieści dość osobliwy zestaw drewnianych elementów, zamocowanych prawdopodobnie dla poprawienia możliwości wytrzymałościowych liry. Sądzi się, że powyższy zbiór komponentów nie służył jedynie dekoracji. Przyjmuje się, że wspomniana struktura wzbogacała możliwości akustyczne kitary, lecz dziś trudno nam wyraźnie określić jakie.
Warto poruszyć szczegółowiej kwestię nazewnictwa. Grecy posiadali wiele terminów określających omawiany przez nas chordofon. Znaczenia greckich wyrazów: phorminx, kitharis, kithara, lyra, chelys czy barbitos częściowo się pokrywają. Twórczość homerowa zawiera tylko dwa z tych terminów. Mityczni aojdowie, częstokroć herosi, używają phorminx i kitharis w odniesieniu do tego samego instrumentu.
Ułożenie strun w lirze podlegało rozwojowi i modyfikacji. Najpierw rozchodziły się promieniście, potem mocowano je równolegle i taki rodzaj kitary widzimy w okresie klasycznym. Kwestia strojenia wzmiankowana jest już w „Odysei”, służył do tego przyrząd, zwany kollaps, który mógł być drewnianym kołkiem wielkości palca wskazującego, mocowanym do poprzecznej belki. Każda ze strun była przytwierdzana do odpowiedniego dla siebie kołka i owinięta wokół belki, co pozwalało na zmianę napięcia, dzięki poruszaniu kollaps. Dalej wspomina Homer o strunach wykonanych z jelita baraniego, alternatywnie z włókna lnu lub zwierzęcego ścięgna. Znaczna ilość kitar prezentowanych na wazach z okresu klasycznego posiada siedem strun. Ich nazwy, uszeregowane od najwyższej do najniższej, to: hypate, parhypathe, lichanos, mese, trite, paranete i nete.
Grając trzymało się lirę w pozycji pochylenia, podobnie jak dziś gitarę. Do podtrzymywania instrumentu używało się pasa, biegnącego od lewego nadgarstka do dalszego ramienia kitary. Jeśli chodzi o technikę wykonawczą to używano obu rąk. Struny szarpano palcami lub plektronem.
Fletnia Pana
Najważniejszym instrumentem dętym nieposiadającym stroika była w Grecji fletnia Pana – syrinx. Genezę tego instrumentu dostrzegali Grecy w micie poświęconym zauroczeniu boga Pana w nimfie Syrinks. Ta jednak niechętna zalotom starała się ujść swemu prześladowcy, prosząc bogów o pomoc przemieniona została w wiązkę trzcin i w takiej tylko formie została przez Pana pochwycona. Westchnął więc bóg głęboko, a powietrze przechodzące przez otwarte końce trzcin wydało dźwięki. Ułożył je i scalił woskiem, tworząc fletnię, która odtąd staje się jego nieodłącznym atrybutem.
Jak można wywnioskować z wcześniejszego akapitu syringa składa się z szeregu piszczałek trzcinowych, bez otworów bocznych i różnej długości. Ustawione są one równolegle i połączone, a na dole zamknięte. Gra się na niej dmuchając w poprzek górnego końca otwartego. Fletnia Pana posiadała zazwyczaj siedem cewek przypominających proste flety pionowe. Każdej cewce odpowiadał jeden tylko dźwięk. Syrinx okresu klasycznego charakteryzuje podobieństwo do odpowiadającej grupy instrumentów chińskich z czasów dynastii Han. Zespół cewek formował prostokątny blok, ich długość zróżnicowana była wewnątrz.
Syringa jest bogato egzemplifikowana w literaturze czasu klasycznego. Instrumentu tego używa boski pasterz u Ajschylosa, idąc tym tropem można przypuszczać ograniczenie funkcjonowania fletni do świata pasterskiego, nawet Platon widzi jego doniosłą funkcję, włączając go do swojego Idealnego Państwa. Eurypides także wspomina Muzę umilającą na nim czas biesiadnikom podczas wesela Peleusa i Tetydy. Motyw ten pojawia się także na malarstwie wazowym, przykładowo na Wazie Francois z 575 p.n.e.
